1972年3月，日本橿原考古学研究所在奈良县高市郡明日香村发掘了高松冢古坟。

这座小型圆坟的封土呈圆馒头形，底部直径约十八米，高约五米。封土南部有盗洞，过去曾被人盗掘，不但随葬物品几无留存，而且连其中壁画都被破坏了一部分。而高松冢古坟的壁画，被认为是第二次世界大战后日本考古方面的最重要的发现。

高松冢古坟的修筑方法是在地面上用凝灰岩石料砌筑长方形石槨，石槨内放置木漆棺，然后用封土把石槨埋盖起来。槨室长2.655米，宽1.035米，高1.134米。

相比之下，马王堆汉墓所葬的軚侯夫人辛追是生活在高松冢古坟墓主之前八百余年的中国贵族，其漆棺的长、宽、高尺寸为2.56×1.18×1.14米，与高松冢古坟的石槨大小相仿。不过高松冢古坟的石槨外就是封土，而辛追的四重漆棺外还有相当大的椁室，椁室长6.72米，宽4.88米，高2.8米。无论规模、装饰、随葬品的数量和质量甚至所折射出的完整的宇宙观念，二者都不可同日而语。当然对日本而言，高松冢古坟的发掘确实是其考古史上的重大事件了。

（一）海的两边，两面青铜镜

高松冢早就被日本盗墓贼“光顾”过，其中葬具、随葬品等等只有少数遗留，最引人注目的就是一面完整的海兽葡萄镜。这面铜镜直径约17厘米，发现时位于槨室的东南部。

从墓葬的形制和所在地、壁画的内容和风格等方面来看，高松冢古坟的年代应属七世纪后半期到八世纪初期，即“飞鸟时代”的后期，相当我国的盛唐时期。高松冢古坟的墓主目前还有争议。1972年时，中国学者王仲殊就倾向于认为所葬是日本天武天皇的皇子，即官居“知太政官事”而受命负责制定《大宝律令》的刑部亲王（忍壁皇子），但日本学界也有许多人持不同观点。王仲殊是通过其中出土的海兽葡萄镜来断定墓主身份的，而史书记载未能尽当时全貌，许多重要大臣、贵族可能缺载，因此墓主为忍壁皇子也只不过是其中的一种可能。

如果说1972年时王仲殊的判断依据来自中国出土的相似铜镜，那么在1980年，他突然发现中国出土的一面铜镜不只是和高松冢古坟出土的铜镜相似，简直是一模一样。

1958年，考古工作者发掘了位于陕西省西安市东郊洪庆村南地(唐代称其地为“铜人原”)的唐代独孤思贞之墓。1980年12月，中国社会科学院考古研究所编著的题为《唐长安城郊隋唐墓》的考古发掘报告集出版，其中记录了独孤思贞之墓中出土的一面海兽葡萄镜。王仲殊发现这面海兽葡萄镜与高松冢古坟的海兽葡萄镜形状、花纹完全相同，大小、重量也可谓没有差异。1981年2月中旬，他在日本东京举行的国际古代史讨论会上宣称二者属“同范镜”，回国后撰写论文《论日本高松冢古坟的年代问题》，发表于《考古》杂志上发表。

按照出土的墓志，独孤思贞在武则天当政期间任朝议大夫、行乾陵令之职。武则天万岁通天二年(公元697年)独孤思贞死，次年入葬于铜人原的墓中。王仲殊在研究后确信，独孤思贞墓出土的海兽葡萄纹铜镜铸造于7世纪晚期至末叶，在入葬时还是使用不久的新品。那么作为同范镜的高松冢古坟出土铜镜，也必然是在7世纪晚期至末叶铸造。他进而推测：

大宝二年(公元702年)六月，文武天皇派出的第七次遣唐使从筑紫(今九州福冈县)乘船出发，来到长安。他们在长安可能通过受赠或购买等方式得到了这面铸造不久的新式的海兽葡萄纹铜镜，于文武天皇庆云元年(公元704年)七月归国之时携至日本都城藤原京。这面铜镜落到皇族显要忍壁亲王手中。庆云二年(公元705年) 五月忍壁皇子死(年约47～48岁)，此镜乃被作为随葬品而纳入其墓中。

详细论证过程可以参见王仲殊发表于《考古》2009年第3期的论文《再论日本高松冢古坟的年代及所葬何人的问题》。

王仲殊论证的出发点实际上集中于这两面可以称之为“孪生兄弟”的海兽葡萄镜。这是一个神奇的故事——在茫茫的历史长河之中，这两面青铜镜分别属于大唐和日本的两位大臣，一位是乾陵令独孤思贞，另一位是忍壁皇子。在仅仅相差数年的时间里，两面铜镜的主人都去世了（按照王仲殊的论述，独孤思贞去世于公元697年，忍壁皇子去世于公元705年），铜镜分别被埋入他们的墓葬之中，陪伴着两位墓主去往梦想中的世界。更奇特的是，这两面铜镜都没有在一千三百年的漫长岁月中被消磨，它们安然地停留在当年的位置，直到20世纪陆续被发掘出来。

（二）从唐镜到和镜

中国铜镜在齐家文化时期就已经出现，著名的商代殷墟妇好墓中也出土有铜镜。即使从妇好时代开始算起，中国铜镜也有三千多年的漫长历史。

相应地，日本也发展出自身的“和镜”体系，其形成于平安时代（796—1186）晚期，最早的和镜大约是距今一千年前的产物。在平安时代之前，日本并不具备自行设计和生产铜镜的能力，也就谈不上“和镜”了。和镜在中国古代青铜镜尤其是唐镜、宋镜的影响下，通过仿制、改造所形成的，代表着与中国有所不同的日本风格。

关于和镜的产生，陈慧智在《中日文化交流中的铜镜研究》一文中谈到：

日本制镜业远远晚于中国，日本早期使用的铜镜多来自中国。尽管日本在弥生时代就开始仿制中国铜镜，但由于制作粗糙，铜镜质量十分低劣，尚不能称作真正意义上的铸镜业。进入平安时代后，随着日本遣唐使的废止以及锁国政策的实施，日本逐渐摆脱中国文化的影响，努力构建民族文化特色，一度兴起“国风文化”。在这一趋势推动下，日本铜镜逐渐摆脱唐代铜镜的束缚，铸造出具有本国特色的铜镜—“和镜”。和镜的出现，标志着日本铸镜业的开端。

陈慧智认为，自唐末、五代至北宋时期以来，中国铜镜逐渐走向衰落。而日本和镜成为继中国汉唐镜后东方铜镜工艺的后起之秀，甚至逐渐取代中国铜镜在汉字文化圈中的领先地位。这种观点或许能够获得一部分学者的认可，但日本和镜与中国汉代、唐代铜镜是不是一个层面的东西，却是值得怀疑的。至于在“汉字文化圈”中的地位——汉镜、唐镜并不仅仅因为某种工艺而成为广泛流传的器物，它们代表的是中国数千年历史所积淀下来的宇宙观念、思想体系、文化精神，而这些未必能够在和镜上找到。甚至，和镜的制作者们本身也不一定敢承认，他们在一千年后制作的器物，就达到了中国汉唐时期的工艺水平吧。

（三）骨气与皮相

很显然，高松冢古坟中随葬铜镜，说明了当时的日本贵族对中国文化的高度认同，这面海兽葡萄镜镜的镜型与纹饰体现着深厚的中国传统文化。而多年以后逐渐成型的日本和镜最多也不过体现出试图确立自身特色的所谓日本风格，它的文化影响力远远赶不上中国汉唐时期的铜镜，主要在日本国内流传，也就谈不上取代中国铜镜的领先地位了。

有趣的是，在古代铜镜的三千多年历史中，直到唐代以后，它才逐渐成为日常实用之物。在先秦两汉时期，铜镜可以视为中国古代庞大礼器系统的组成部分。从战汉时期的镜铭可以看出，那些铸刻着“长相思”字样的铜镜基本都是随葬所用。铜镜中的“长相思”通常并非夫妻之思，而是阴阳两隔、晚辈对长辈之思。

也就是说，中国古代对铜镜的重视并不仅仅因为它的实用性，而是将中国庞大的思想体系汇聚、融入到铜镜之中——所谓山字纹镜、博局纹镜、海兽葡萄镜、真子飞霜镜等等均是如此。中国古代铜镜文化的发达，正是因为中国古代有丰富灿烂的思想体系作为支撑，因此从商周到隋唐，铜镜文化才能一以贯之、推陈出新。

日本的“和镜”艺术出现于平安时代晚期，此时中国已经是北宋末年。那么，和镜对日本文化的意义，与铜镜对中国文化的意义并不相等同。在中国，铜镜绝不只是贵族所使用的一种工艺品而已，它是中国悠久文化传统的组成部分，寄托着深沉的情感与厚重的文化精神，而这显然是致力于精巧、文雅、装饰性的日本和镜所欠缺的。

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